Lo más relevante del corto como formato es precisamente su cortitud. De aquí surge toda su problemática particular  y su aporte a las artes audiovisuales. Sin embargo ya en la antigüedad se reflexionó sobre la duración de los espectáculos tomando en cuenta incluso  su extensión ideal de la misma manera que se estima hoy que un largo metrage debe moverse alrededor de los 90 minutos.

 

En la Poética (1451 a)  Aristóteles aborda el tema  de la duración del espectáculob(Tragedia). Sus observaciones apuntan tanto a la capacidad y condiciones de recepción del espectador como a la influencia del tiempo en la estructura de la  representación. Así  muy larga , la tragedia puede volverse confusa por exceso de situaciones y agotar las capacidades de  memoria del espectador y si es muy breve arriesga no poder   dar  claridad  al paso de la dicha a la desgracia y de la desgracia a la felicidad.

 

El cortometraje  enfrenta el problema de la duración de un modo bastante similar. Como no tiene tiempo para un desarrollo complejo de su  trama, debe pasar rápido sobre la sicología de sus personajes, sobre sus motivaciones más profundas, descripciones de su mundo, acciones paralelas que dan espesor al film. El corto más bien juega a  sacar partido de sus limitaciones. No hay que detenerse demasiado en las causas o motivos que mueven a los personajes  (el rol de la sorpresa final en muchos cortos  se impone justamente por esta linealidad narrativa como un recurso de relectura  ). Así  Ante lo oscuro que asecha la economía de recursos, el cortometraje desarrollas estrategias de  claridad apoyándose en su estructura, es decir en lo que su propia cortitud le impone  para dar sentido a los acontecimientos, a las acciones  narradas por sobre las motivaciones de los personajes.

Puede parecer dogmático hablar de especificidad en una época de hibridaciones  posmoderna, pero lo que  hay que tener en cuenta es que su renuncia al cine de género lo predispone a la experimentación desde la problemática de la economía narrativa donde se define su singularidad.

 

Muy a menudo el corto se enfrenta a la imposibilidad de utilizar códigos de reconocimiento de género. Estos códigos tienen como finalidad orientar al espectador en lo que debe esperar del film

Por ejemplo los truenos y relámpagos vistos desde una ventana cubierta por un velo que se agita podrían indicarnos que estamos frente a un film de misterio y que hay que prepararse al miedo y al suspenso.

En ciertos film policiales suele haber una introducción larga de acciones que solo tienen el propósito informativo sobre los personajes, sus caracteres y relaciones interpersonales, amistad, antipatía, jerarquías etc.

Estos episodios que pueden durar unos 10 minutos, no son gran cosa en la trama, solo sirven para informar sobre los personajes, el género y el marco en que se desenvolverá la trama, ayudando así al espectador a orientar sus expectativas sobre el film.

El cine de género  utiliza    estos códigos para facilitar al espectador la recepción precaria de las imágenes en movimiento asegurando una rápida localización del espectador frente a su proceso  de identificación. Aquí estos códigos no se encuentran por tanto a nivel de la estructura narrativa pero si a nivel del contenido. Por ejemplo en EL DÍA DE LA MARMOTA  de Harold Ramis   hay una  repetición de la narración una y otra vez  pero esto no está como propuesta audiovisual sino que de contenido del film de alguien que está atrapado en el tiempo.

 

El Cine de autor en cambio no tiene un interés definido por estos códigos de género justamente porque su condición de autoral lo libera de las exigencias del género. Esto por supuesto no quiere decir que no los utilice pero aquí estarán del lado de la estructura y su utilización suele jugar una función crítica o distanciadora e incluso ir libremente por varios códigos de género a la vez dejándolos al descubierto frente al espectador.

 

 

El corto dado que no puede utilizar estos  código canónicamente si lo puede hacer como en el Cine de autor en tanto citas que  los descontruyen;  buscando el humor a propuestas formales.

 

 

Esto por supuesto no quiere decir que el corto no se oriente al cine de  género como por ejemplo la comedia, el suspenso, el terror,  la aventura, policial, etc. Lo que sin duda le puede abrir oportunidades de difusión, pero el inevitable desplazamiento hacia la cita le otorga una carácter reflexivo al trabajo del género y le da las características de un distanciamiento crítico del lenguaje audiovisual.

 

 

Así el corto suele encontrarse más a gusto del lado del cine de autor que del cine de género, lo que le brinda un particular valor en la formación del cineasta que va mucho más allá  del simple ejercicio al dotarlo del carácter de propuesta audiovisual,  de obra y de este modo formula  una gran exigencia al autor y un gran placer al espectador.

 

Publico estas reflexiones aquí en la página de FESANCOR con el objeto de promover un intercambio de ideas, de intuiciones y experiencias.

 

Jaime Muñoz Cuevas

Santiago noviembre 2011