Notas para una Historia del Cortometraje en Chile.

El cortometraje se inicia en Chile al menos lo que nos queda de ellos con “documentales” de 1902 “Ejercicio de Bomberos” 03:00. Estrenado en Valparaíso en la sala Odeón.. “Paseo a   playa ancha” en 1903 “ los funerales del Presidente  Pedro Montt” 1910, “El Liceo Valentín Letelier”  y muchos otros que se han perdido o transformados en peineta. No  seria extraño que los camarógrafos de los hermanos Lumier anduvieran por estos lados que como se sabe quisieron documentar el mundo. ( puede que esto nos recuerde una ambición conocida en la actualidad. La idea del archivo documental rondó desde un principio las imágenes tecnológicas.)

En 1930, el  documental “El Corazón de una Nación”16mm. 10 minutos, de Edmundo Urrutia  aborda por primera vez  en Chile la ciudad como tema central del film. Las  transformaciones urbanas de la modernidad dan el ritmo a la  mirada del cineasta que no deja de recordarnos a, D. Vertov, en “El hombre con la cámara”(1929) y Walter Ruttman”Berlin sinfonía de una gran ciudad”(1927). Son  documentales poéticos-plásticos cercanos a la estética constructivista o futurista donde la máquina y el propio dispositivo cinematográfico en movimiento, se vuelven protagonistas.

Luego tenemos un largo vacío, en todo caso nada que nos permita saber cuales fueron las tendencia y propuestas de los cortometrajista chilenos  hasta Rafael Sánchez con “ Así comenzó mi vida” 1954, y “Las Callampas ”1957 16mm. 19 minutos. esta última con una clara vocación de denuncia social con imágenes nunca vistas de las condiciones de vida en las poblaciones marginales de Santiago. Este corto inaugura una mirada recurrente del cortometraje documental sobre la vida de las poblaciones marginales de la gran ciudad, como la otra mirada , ya sin  optimismo sobre la modernidad .

De Sergio Bravo “Días de Organillos” 1959. 14’ Un día en la vida de un organillero.

Es un retrato de pequeñas profesiones callejeras de la ciudad.”Láminas de Almahue”1961  Documental  16mm. 13´. Tierra, fuego y agua  en el paisaje campestre de Almahue  con poemas de  Efraín Barquero. Patricio Guzmán. “Electroshow”1966 16mm.14, color. Sátira sobre la influencia de la televisión, la  publicidad y la tecnología. ocupando un montaje rápido de imágenes fijas jugando con el estilo de NOW de Santiago Álvarez. Douglas Hübner. “Hermida de la Victoria” documental 1969 16mm 08:00. sobre el problema de la vida en las poblaciones marginales.  Pedro Chaskel “Érase una vez” animación 1965 16mm, y 35mm 6’, y  “Venceremos” 1970. 16mm. 15’ documental, que aborda los cambios políticos  del 70  en Chile.

De Helvio Soto se ha conservado “ANA” de 1965.   35mm,10’ una ficción experimental donde ya se vislumbra la Nouvell Vague,  uno de los escasos cortometrajes de ficción que se conservan de esa época dominada por el documental.

A partir de 1973 el cortometraje, como muchas otras actividades del arte, se ausenta de la escena,  generando un corte profundo que  no permitirá retomar la continuidad de la creación cinematográfica dado que varias generaciones  ya no estaban.  Algo sin embargo se puede rescatar como elemento de continuidad que enlaza  una época de la otra. El cortometraje vuelve a las pantallas igual que antes como cine estudiantil al amparo de cursos de cine , universidades e institutos privados, que  abren carreras de audiovisual.

Pero la brecha es ya muy grande;  una nueva estética  entre tiempo se hace presente y con ella otras prácticas,  otras imágenes y otras historias.

Esto ocurre después de la emergencia del Video Arte, la TV. y del Clip Musical publicitario. Es decir en un contexto  cultural completamente modificado. El corto  tenía que redefinirse y tomar una posición frente a las artes plásticas,(Video-Arte)la fotografía, la música, y la TV. Se generó una situación similar a los años 20-30 y de hecho se estudio en las escuelas con atención las obras de esa época al menos en el primer período de los años 80.  El Instituto  Francés de esos años,80-90 convocaba a un Encuentro Chileno Francés de Video Arte donde se daba visibilidad a estas tendencia. A poco andar los artistas plásticos como Carlos Leppe,  Eugenio Dittborn entre otros se retiraron dejando el campo libre a los audiovisualitas, profesores,   directores de TV, a estudiantes, con sus documentales, experimentales que buscaban  legitimar sus propuestas con   recursos formales del Video Arte. Tendencia que con el tiempo se profundizará.

Con el retorno a la democracia surge en 1992 El festival Chileno Internacional del Cortometraje de Santiago- FeSanCor- dando visibilidad al corto que puede volver a descubrir y trabajar su singularidad.  Aquí  encuentra una plataforma para acceder a la sala de cine y al espacio cultural.   El grupo “a cuerda” con Guillermo Cifuentes y Claudia Aravena  presentaron “Panamá” 23’ 16mm Color. que da cuenta de esta búsqueda de una identidad cinematográfica.  Edgardo Viereck “Y Febril la Mirada. 10’ 16mm  B/N y sobre todo Andrés  Wood “Idilio” 1992 11’ 16mm B/N  y Color   asumen el cine narrativo desde una factura ponderada. Walter Neuman :” Fatal” 14’ B/N trabajará la cita de la Nouvell Vague   sin guión y buscando con la cámara en mano las posibles escena de su Film. Tomas Welss, con  “Los Paraguas”  Inicia el arduo camino de la animación autoral Chilena.

El cortometraje en Chile se ha visto atrapado entre  fuerzas poderosas. Las Escuelas, la indiferencia hostil de la TV y de la Sala de Cine,  las instituciones de fomento  que buscan el camino comercial del cine chileno, lo que orienta la realización  hacia el privilegio de las fórmulas exitosas de mercado  en lugar de orientar los esfuerzos hacia la conquista del público desde la  creatividad y la innovación.

La  fotografía, las artes visuales,  la literatura,  la música, las artes escénicas encuentran en el cine un vasto terreno de interacción que promueve lo sensible en tanto  factor de construcción de  subjetividad reflexiva a partir de una experiencia visual que cuestiona y desploma las categorías del doble y de la imagen como mera representación. De aquí podrían surgir nuevas modalidades de visualidad en una relación activa de imágenes que no se detengan en la pesantez ontológica de una substancia que ya no poseen. La imagen a su vez se hace un evento que ordena y desordena el mundo visible dejando al descubierto las reglas del ver y sus ausencias.

Se inicia así un largo camino del corto hacia su identidad, en relación a otras formas de audiovisual para luego trazar un camino entre lo expresivo y lo conceptual, entre el lenguaje y la tecnología y que pueda explorar y recorrer con autonomía.

(Continuará).

Por Jaime Muñoz

¿QUE TIENE EL CORTO QUE LO HACE ESPECIAL?

Lo más relevante del corto como formato es precisamente su cortitud. De aquí surge toda su problemática particular  y su aporte a las artes audiovisuales. Sin embargo ya en la antigüedad se reflexionó sobre la duración de los espectáculos tomando en cuenta incluso  su extensión ideal de la misma manera que se estima hoy que un largo metrage debe moverse alrededor de los 90 minutos.

En la Poética (1451 a)  Aristóteles aborda el tema  de la duración del espectáculob(Tragedia). Sus observaciones apuntan tanto a la capacidad y condiciones de recepción del espectador como a la influencia del tiempo en la estructura de la  representación. Así  muy larga , la tragedia puede volverse confusa por exceso de situaciones y agotar las capacidades de  memoria del espectador y si es muy breve arriesga no poder   dar  claridad  al paso de la dicha a la desgracia y de la desgracia a la felicidad.

El cortometraje  enfrenta el problema de la duración de un modo bastante similar. Como no tiene tiempo para un desarrollo complejo de su  trama, debe pasar rápido sobre la sicología de sus personajes, sobre sus motivaciones más profundas, descripciones de su mundo, acciones paralelas que dan espesor al film. El corto más bien juega a  sacar partido de sus limitaciones. No hay que detenerse demasiado en las causas o motivos que mueven a los personajes  (el rol de la sorpresa final en muchos cortos  se impone justamente por esta linealidad narrativa como un recurso de relectura  ). Así  Ante lo oscuro que asecha la economía de recursos, el cortometraje desarrollas estrategias de  claridad apoyándose en su estructura, es decir en lo que su propia cortitud le impone  para dar sentido a los acontecimientos, a las acciones  narradas por sobre las motivaciones de los personajes.

Puede parecer dogmático hablar de especificidad en una época de hibridaciones  posmoderna, pero lo que  hay que tener en cuenta es que su renuncia al cine de género lo predispone a la experimentación desde la problemática de la economía narrativa donde se define su singularidad.

Muy a menudo el corto se enfrenta a la imposibilidad de utilizar códigos de reconocimiento de género. Estos códigos tienen como finalidad orientar al espectador en lo que debe esperar del film

Por ejemplo los truenos y relámpagos vistos desde una ventana cubierta por un velo que se agita podrían indicarnos que estamos frente a un film de misterio y que hay que prepararse al miedo y al suspenso.

En ciertos film policiales suele haber una introducción larga de acciones que solo tienen el propósito informativo sobre los personajes, sus caracteres y relaciones interpersonales, amistad, antipatía, jerarquías etc.

Estos episodios que pueden durar unos 10 minutos, no son gran cosa en la trama, solo sirven para informar sobre los personajes, el género y el marco en que se desenvolverá la trama, ayudando así al espectador a orientar sus expectativas sobre el film.

El cine de género  utiliza    estos códigos para facilitar al espectador la recepción precaria de las imágenes en movimiento asegurando una rápida localización del espectador frente a su proceso  de identificación. Aquí estos códigos no se encuentran por tanto a nivel de la estructura narrativa pero si a nivel del contenido. Por ejemplo en EL DÍA DE LA MARMOTA  de Harold Ramis   hay una  repetición de la narración una y otra vez  pero esto no está como propuesta audiovisual sino que de contenido del film de alguien que está atrapado en el tiempo.

El Cine de autor en cambio no tiene un interés definido por estos códigos de género justamente porque su condición de autoral lo libera de las exigencias del género. Esto por supuesto no quiere decir que no los utilice pero aquí estarán del lado de la estructura y su utilización suele jugar una función crítica o distanciadora e incluso ir libremente por varios códigos de género a la vez dejándolos al descubierto frente al espectador.

El corto dado que no puede utilizar estos  código canónicamente si lo puede hacer como en el Cine de autor en tanto citas que  los descontruyen;  buscando el humor a propuestas formales.

Esto por supuesto no quiere decir que el corto no se oriente al cine de  género como por ejemplo la comedia, el suspenso, el terror,  la aventura, policial, etc. Lo que sin duda le puede abrir oportunidades de difusión, pero el inevitable desplazamiento hacia la cita le otorga una carácter reflexivo al trabajo del género y le da las características de un distanciamiento crítico del lenguaje audiovisual.

Así el corto suele encontrarse más a gusto del lado del cine de autor que del cine de género, lo que le brinda un particular valor en la formación del cineasta que va mucho más allá  del simple ejercicio al dotarlo del carácter de propuesta audiovisual,  de obra y de este modo formula  una gran exigencia al autor y un gran placer al espectador.

Publico estas reflexiones aquí en la página de FESANCOR con el objeto de promover un intercambio de ideas, de intuiciones y experiencias.

Jaime Muñoz Cuevas

Santiago noviembre 2011